ایلیاد و ادیسه دو تا از کلیدی‌ترین آثار تمدن غرب هستند. اما تقریبا از نویسنده آنها و تاریخ و نحوه پیدایش آنها چیزی در دست نیست. در میان آثار هومر «اودیسه» استعاره ای عالی برای زندگی همه ما به حساب می‌آید. این شعر حماسی ۲۸۰۰ ساله هومر که توسط نولان برای پرده سینما اقتباس شده است، چیزی فراتر از یک داستان سرراست قهرمانی است. قهرمان داستان، اودیسه، یک مرد است. اما داستان با ترفندها، حیله‌ها و اغواگری‌های زنان، حوریان، جادوگران و الهه‌هایی که در طول مسیر ملاقات می‌کند، شکل می‌گیرد. در «اودیسه» هومر، زنان نه فقط پس‌زمینه‌ی عاطفیِ زندگی ادیسه، بلکه گره‌های اصلیِ جنگِ قدرت‌اند: نیرویی که گاه آشکارا مردان را به تأخیر می‌اندازد و گاه با تدبیر و مدیریتِ خانه، راهِ بازگشت را ممکن می‌کند. هسته‌ی این روایت، تضاد میان «قدرتِ برآمده از جهانِ مردانه» و «قدرتِ اعمال‌شده از درونِ ساختارهای خانه و نظم» است؛ جایی که مردِ قهرمان برای پیش رفتن ناچار است با زنانی روبه‌رو شود که یا او را متوقف می‌کنند یا، حتی وقتی از نظر سیاسی در مرتبه‌ای پایین‌تر به نظر می‌رسند، بر انتخاب‌ها و زمان‌بندیِ او اثر می‌گذارند. از همین‌جا می‌توان گفت هومر، در عین پذیرشِ چارچوب پدرسالارانه، به زنان نقشی می‌دهد که معادلِ نیروی مردانه و گاهی جایگزینِ آن در پیشبرد سرنوشت است: ادیسه، با وجود میل به ادامه‌ی سفر، بارها در برابر شخصیت‌های زنانه متوقف می‌شود، زیرا جهانِ زنانه در این حماسه واجد عاملیت است؛ هرچند این عاملیت اغلب در لباسِ جذابیت، آواز، بافتن، مهمان‌نوازی یا جادو توصیف می‌شود.

حماسه‌ی ۲۸۰۰ ساله‌ی اودیسه،که اکنون برای پرده‌ی بزرگ اقتباس شده،بیش از یک داستانِ ساده‌ی قهرمانی است. قهرمانِ آن، ادیسه، مردی قهرمان به نظر می‌آید، اما روایت با شگردها، پنهان‌کاری‌ها و وسوسه‌هایی شکل می‌گیرد که زنان، نیمف‌ها، جادوگران و الهه‌هایی که در مسیرش می‌بیند پدید می‌آورند؛ همین است که ادیسه را انسانی‌تر جلوه می‌دهد. این شعرِ حماسی داستانِ سربازِ اسطوره‌ایِ یونانی، ادیسه، را روایت می‌کند که پس از سال‌ها جنگ در تروآ، باید به پادشاهیِ خود در ایتاکه بازگردد. سفرِ ده‌ساله و پرخطرِ او پر از چالش‌ها و مخاطراتِ فرساینده است،چالش‌هایی که این ماه در اقتباسِ کریستوفر نولان بر پرده‌ی سینما نمایان می‌شوند، با بازی مت دیمون در کنار بسیاری از ستاره‌های دیگر. پروتاگونیست مرد است، اما «اودیسه» داستانی است که در آن زنان غالب‌اند: تلاشِ قهرمان برای بازگشت و بازپس‌گیریِ قلمرو، هر لحظه با شگردها و وسوسه‌های همان زنان، نیمف‌ها و الهه‌هایی شکل می‌گیرد که در راه ملاقات می‌کند؛ و «اودیسه» نه یک قصه‌ی مستقیمِ قهرمانی، بلکه روایتی از سکس، استراتژی و قدرت است که هنوز هم طنینش امروز شنیده می‌شود.

شعر از میانه‌ی کار شروع می‌شود،در میانه‌ی همه‌چیز،با این تصویر که ادیسه کنار ساحلِ اوگیژیا می‌گرید؛ جایی که هفت سال است نزد نیمف کالیپسو زندگی می‌کند. ادیسه، با وجود اینکه در میدانِ نبردِ تروآ قهرمان‌بودگیِ خود را ثابت کرده، اکنون چنان درمانده می‌نماید که حتی رهاسازی‌اش از جزیره نیازمندِ شورای خدایان است؛ با این حال، ادیسه زندانیِ کالیپسو نیست، بیشتر زندانیِ خود است. خواننده‌ی مدرن ممکن است این رخوت را،ناتوانی در پیش رفتن و تحققِ بازگشت،به نشانه‌ی نوعی PTSD تعبیر کند، اما این نکته نیز از نفوذِ کالیپسو بر او کم نمی‌کند. ادیسه خود به نیمف اعتراف می‌کند که همسرش پنلوپه را از نظر زیبایی نمی‌توان با او مقایسه کرد، چون پنلوپه فقط یک انسانِ فانی است. از همین‌جا معنای قدرتِ زنانه دوگانه می‌شود: کالیپسو قدرت را با میلِ ماندن و جذابیتِ جاودانگی عرضه می‌کند، اما پنلوپه آن را با مقاومتِ عقلانی و سازمان‌دهیِ نظم. پنلوپه در غیبتِ طولانیِ شوهرش هرگز منفعل نبوده است. او با شجاعت و زیرکی در برابر پیشرویِ ۱۰۸ خواستگار ایستاده است که به کاخ آمده‌اند تا با اشتیاقِ تصاحبِ همسرِ شاه و تبدیل شدن به پادشاهِ جدیدِ ایتاکه، پنلوپه را از میدان بیرون کنند. بافتنِ کفنِ سوگواری برای لائرتس،و بازکردنِ آن در شب،یکی از به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌های شعر است.

او به‌گونه‌ای «هدفِ متحرک» است؛ موفقیتش در دور نگه داشتنِ خواستگاران مستقیماً با توانِ ادیسه برای پس‌گرفتنِ پادشاهی‌اش گره می‌خورد. پنلوپه مهم‌ترین نمونه‌ی «قدرتِ خانه‌داریِ سیاسی» است؛ قدرتی که نه از راه جنگ، بلکه از مسیرِ سازمان‌دهیِ زمان و کنترلِ مشروعیت اعمال می‌شود. در برابر خواستگارانِ پرشمار، او در ظاهر فرودست می‌ایستد، اما در عمل با مدیریتِ میدانِ داخلی، پیوستگیِ اقتدارِ ایتاکه را حفظ می‌کند تا وقتی ادیسه بازگردد. منطقِ حضورِ خواستگاران تنها عشق نیست؛ آنان به دنبالِ دسترسی به قدرت‌اند و پنلوپه،به‌عنوان ملکه و پیوندِ مشروع با گذشته،سوپاپِ مشروعیت است. در چنین وضعی، تدبیرِ پنلوپه یعنی به‌تعویق انداختنِ تصمیم‌های سرنوشت‌ساز، کنترلِ روانی و اجتماعیِ خانه، و تبدیلِ «ناممکنیِ صریح» به «امکانِ طولانیِ مدیریت»؛ راهبردی که در آن تأخیر نه شکست، بلکه ابزارِ بقاست. از سوی دیگر، در چارچوبی که شاعر پدرسالارانه می‌سازد، این قدرت همچنان به رفتارهای «مجاز» زنانه برگردانده می‌شود: خانه، سکوتِ استراتژیک، بافتن و آیین‌های مرسوم. به همین سبب، پنلوپه در نگاهِ روایت الگویی برای زنِ وفادار و زیرک می‌شود، اما زیرِ این تحسینِ اخلاقی، میدانِ واقعیِ قدرتِ او هم پنهان نمی‌ماند: او یک سیستمِ اداره‌ی بحران در مقیاسِ خانواده/قلمرو به راه می‌اندازد. 

در سوی دیگرِ طیف، زنانِ قدرتمند همان‌قدر که می‌توانند نظم بسازند، می‌توانند آن را واژگون کنند. زنانی مثل سیرس و کالیپسو قدرت را با نشانه‌های خطرآفرینِ «جذابیتِ جنسی/جادویی» و «بازتعریفِ رابطه‌ی مرد با هدفش» به نمایش می‌گذارند. هومر آن‌ها را چنان توصیف می‌کند که هم تهدید باورپذیر شود و هم نشان دهد عاملیتِ زنانه چگونه مسیرِ مردِ قهرمان را تغییر می‌دهد: سیرس با افسون، مردان را از جمعِ هدفمندِ خود جدا می‌کند و به قلمروِ لذت/اسارت می‌برد؛ حتی اگر مردان آگاه بمانند، باز هم زمان و تصمیم‌هایشان تحتِ کنترلِ زنِ افسونگر قرار می‌گیرد. این «قدرتِ مکث‌آور» همان چیزی است که باعث می‌شود ادیسه بارها نتواند بدون توقف به برنامه‌ی بازگشت برسد. کالیپسو نیز،هرچند در روایت بیشتر رنگِ تمنای ماندگاری و طولانی‌کردنِ فرجام را می‌گیرد،همان نقش را بازی می‌کند: قهرمان را از مسیر تاریخی‌اش خارج می‌سازد و «بازگشت» را وابسته به شرایطی می‌کند که او تعیین‌کننده است. هومر برای سازگار کردنِ این عاملیتِ زنانه با اخلاقِ روایت، آن را در کنارِ برچسبِ خطر و فراتر رفتن از نظمِ پذیرفته‌شده می‌نشاند: زنانی که بیرون از چارچوبِ وفاداری/تسلیمِ پدرسالارانه قرار می‌گیرند، قدرت‌شان به چشمِ «وسوسه»، «جادو» یا «تخریب» دیده می‌شود.

در نتیجه، حماسه یک دوگانه‌ی کارکردی می‌سازد: زنِ وفادارِ خانه‌دار (مثل پنلوپه) قدرتش را در مسیرِ نظم نگه می‌دارد و ستایش می‌شود، اما زنِ نیرومندِ جنسی/جادویی (مثل سیرس و کالیپسو) نظم را تهدید می‌کند و با برچسبِ خطر محدود می‌شود،با این حال، همین محدودسازی نیز اعترافی ضمنی است که جهانِ اودیسه بدون نیروی مؤثرِ این زنان پیش نمی‌رود. هومر در «اودیسه» نشان می‌دهد قدرتِ زنانه همیشه «نه» نمی‌گوید؛ گاهی با مهارت می‌گوید، گاهی با زمان‌بندی، گاهی با بدن و زبان. استراتژیِ پنلوپه استعاره‌ی سیاسیِ سکوت و تأخیر است، اما سیرس و کالیپسو نشان می‌دهند بدنِ زنانه و روایتِ لذت می‌تواند قهرمانِ برنامه‌مند را از مأموریتش جدا کند. همین‌جاست که سکس/جذابیت با کنترلِ زمان و هدف پیوند می‌خورد و به «قدرت» شکلی حماسی می‌دهد: ادیسه نه فقط با هیولاها، بلکه با شکل‌های دیگرِ «قدرتِ اجتماعی» می‌جنگد؛ قدرتی که می‌تواند خانه را نگه دارد یا مرد را به توقف وادارد. از این منظر، اودیسه در عین بازتولیدِ نگاه پدرسالارانه، یک اعترافِ روایی هم دارد: زنانی که در چارچوب‌های پذیرفته‌شده جای می‌گیرند به‌عنوان نیروی نظم‌ساز دیده می‌شوند، و زنانی که از همان چارچوب‌ها عبور می‌کنند به‌عنوان تهدید معرفی می‌شوند. 

این دوگانه وقتی روشن‌تر می‌شود که نقشِ الهی نیز به‌عنوان امتدادِ همان منطق وارد داستان شود. آتنا می‌داند روی زمین مردان قدرت را در دست دارند، اما زنان با زیرکی رویدادها را شکل می‌دهند. مهم است که حمایت‌گرِ اصلیِ ادیسه میان خدایان یک الهه است. آتنا در تروآ به او کمک کرد و ابتکارِ تشویقِ بازگشت را به دست گرفت. سپس وقتی ادیسه در سرزمینِ فئاکیان در وضعیتی آسیب‌پذیر می‌رسد، او را به طرزی زیرکانه سازمان می‌دهد: نجاتش را مهندسی می‌کند، آسیب‌پذیری‌اش را می‌پوشاند و ظاهرش را تقویت می‌کند تا شبیه خدایان جلوه کند و شایسته‌ی مهمان‌نوازیِ افسانه‌ایِ آنان باشد. این کار کمک می‌کند ادیسه فئاکیانِ دریانورد را قانع کند و آنان نیز به او سرپناه، گنج و گذرِ امن تا بازگشت به ایتاکه را می‌دهند. نکته‌ی برجسته این است که در بیشتر مواقعی که آتنا به ادیسه و پسرش تلماخوس ظاهر می‌شود، خود را به شکلِ مردانه مبدل می‌کند: مثلاً به صورتِ منتس،پادشاهی دوستدارِ ایتاکه،یا به شکلِ یک جارچیِ مردِ فئاکیان. آتنا می‌داند مردان قدرت را روی زمین اداره می‌کنند، اما زنان رویدادها را از راهِ فریب و زیرکی تغییر می‌دهند. در این تصویر، حتی الهه نیز گرفتارِ تقسیم‌بندیِ قدرت است: برای اثر گذاشتن، باید خود را در چارچوبِ زبانِ مردانه بپوشاند و در نتیجه به شکلی دیگر اعتراف می‌کند که ساختارِ قدرتِ زمینی چگونه کار می‌کند. 

برای فهمیدنِ اینکه عاملیتِ زنانه چگونه عمل می‌کند، کافی است شخصیت‌هایی را ببینیم که ادیسه در مسیر ملاقات می‌کند. ادیسه وقتی در میانِ فئاکیان فرود می‌آید، برای میزبانانِ سلطنتی‌اش از برخوردهایی که تا آن لحظه تجربه کرده می‌گوید،از خورندگانِ نیلوفرِ آبی تا سیکلوپ‌ها،اما قصه‌های او درباره‌ی زنانِ افسانه‌ای اغلب ترسناک‌تر از بقیه‌اند، چون شکلِ آن‌ها غیرتهدیدآمیز به نظر می‌رسد. ادیسه برای نمونه به میزبانانش اعتراف می‌کند که مشتاق بوده آوازِ سیرن‌ها را بشنود؛ سیرن‌هایی که در جزیره‌ای منزوی و خطرناک در دریای غرب زندگی می‌کنند. در سنت‌های بعدی و در هنرِ یونان، سیرن‌ها را پرنده‌مانند یا پری‌دریایی نشان می‌دادند، اما ادیسه تمرکزش را روی توصیفِ آوازِ عسل‌گونِ آنان می‌گذارد؛ آوازی که قدرت دارد مردان را به مرگ وسوسه کند. جلوی سیرن‌ها چمنی پهن است که استخوان‌های مردانی در آن جمع شده که پیش‌تر ایستادند و به آواز گوش سپردند. با این حال، ادیسه آماده است خطر را تجربه کند: دستور می‌دهد مردانش او را به دکلِ کشتی ببندند تا نتواند در پیِ آن موسیقیِ وسوسه‌گر، خود را به دریا بیندازد. سیرن‌ها حتی وقتی زیبا به نظر می‌رسند، کشنده‌اند. همین «توانِ تسلیم‌پذیری» ادیسه در برابر وسوسه‌های زنان و حتی جهان‌های دیگر هم قدرت است و هم عاملِ سقوط.

سیرس نمونه‌ی دیگری از زیباییِ خطرناک است. کسی که نخستین بار با او ملاقات می‌کند شاید او را تهدیدآمیز نبیند، اما مثل سیرن‌ها، چهره‌ی شیرینش قدرتِ جادوییِ پنهان دارد. هومر سیرس را جادوگر معرفی می‌کند: او گیاه‌ها و نوشداروهایی در اختیار دارد که با آن‌ها همراهانِ ادیسه را به خوک تبدیل می‌کند. اما مانند بسیاری از موجوداتِ عجیبِ مسیر، سیرس هم برای کمک هست و هم برای مانع. با وجود آنکه او برای ادیسه رابطه‌ی عاشقانه می‌سازد، در عین حال امکانِ نزولِ ادیسه به جهانِ زیرزمین را هم فراهم می‌کند؛ جایی که ادیسه با پیشگو، تیـرسیاس، روبه‌رو می‌شود و توصیه‌ای برای بازگشت به ایتاکه می‌گیرد. پیامِ ماندگار این است که هیولاهای زنانه و نیمف‌های اغواگر را نمی‌توان صرفاً نادیده گرفت. برای پیروز شدن، ادیسه باید تا اندازه‌ای تسلیمشان شود،اما نه تا آن حد که همه چیز را از دست بدهد. مردمی که او ملاقات می‌کند مکرراً توانِ او را می‌آزمایند: هم اینکه چقدر می‌تواند در برابر وسوسه بایستد، و هم اینکه آیا می‌تواند به میانه‌روی برسد؛ کیفیتی که یونانیانِ باستان به آن سخت ارج می‌نهادند. خوانندگانی که در ماجراهای ادیسه شک می‌کنند و تصور می‌نمایند داستان‌ها صرفاً اختراعِ او هستند تا فئاکیان را قانع کند با او به خانه بیایند، شاید نخستین کسانی باشند که قرائتِ تمثیلی را بپذیرند. ادیسه شاید بیش از آنکه با هیولاهای بیرونی بجنگد، با دیوهای درونی‌اش درگیر است؛ دیوهایی که گاهی از ظاهرشان بسیار هم مزاحم‌تر و زیرک‌ترند. لغزش‌پذیریِ روایتِ ادیسه،بزرگی و رنگ‌وبوی قصه‌ها و تواناییِ کش دادنِ مرزِ باور،بخش بزرگی از جادوی شعر است. 

اگر این عناصر را کنار هم بگذاریم، «اودیسه» در سطحی عمیق‌تر می‌گوید قدرتِ زنانه فقط مکمل نیست؛ اغلب شکل‌دهنده‌ی مسیر است. پنلوپه با تعلیقِ تصمیم‌ها و مدیریتِ نظمِ کاخ نشان می‌دهد قدرت می‌تواند در بافتنِ نخ‌ها و پس کشیدنِ آن‌ها تجلی پیدا کند. کالیپسو و سرزمینی که ادیسه در آن بی‌قدرت می‌شود یادآور می‌شوند قدرت می‌تواند جامه‌ی میل و تمنای ماندگاری به خود بگیرد و مرد را در برابر زمان و مأموریتش متوقف کند. آتنا، پشتِ صحنه و با جابه‌جاییِ چهره و دخل و تصرف در امکان‌های تصویرسازی، نشان می‌دهد قدرتِ الهی نیز در نهایت قدرتِ تصمیم و راهبرد است. سیرن‌ها و سیرس نیز تأکید می‌کنند که سکس و جذابیت، آزمونی ساختاری‌اند، نه فقط کششِ عاطفی یا جنسی: در این شعر، قهرمان مجبور می‌شود بیاموزد کجا باید تسلیم شود و کجا باید حد بکشد. بنابراین هومر،در عین بازتولیدِ نگاه پدرسالارانه،یک اعترافِ روایی هم می‌کند: زنانی که در چارچوب‌های پذیرفته‌شده جای می‌گیرند به‌عنوان نیروی نظم‌ساز دیده می‌شوند، و زنانی که از همان چارچوب‌ها عبور می‌کنند به‌عنوان تهدید معرفی می‌شوند؛ اما این برچسب‌ها فقط نیروی محرک هستند، چون جهانِ اودیسه بدون این نیروها پیش نمی‌رود. در نهایت، اودیسه نشان می‌دهد انسانِ موفق کسی است که هم وسوسه را می‌شناسد و هم نمی‌گذارد آن را به نقطه‌ی خطرناکِ بی‌حدی تبدیل کند: پیروزی نه حذفِ کاملِ زنانِ قدرتمند، بلکه مدیریتِ اندازه‌ی مواجهه است؛ همان چیزی که قهرمان را از نابودی نجات می‌دهد و او را سرانجام به خانه برمی‌گرداند،